Closing Time – fragment – video
CT –Closing Time– AF Snake Preview

FICCIÓN Y ANTICIPACIÓN / Manuel Cirauqui

Georges Méliès declaró en una ocasión que aquello que caracterizaba al cine era su capacidad de contener a todas las demás formas de producción artística. Este aserto no sólo ha terminado por ser válido también y sobre todo para lo que hoy llamamos arte, sino que se ha radicalizado: entre todas las formas de producción artística o no de las que cada género artístico pueda servirse, se encuentra el arte mismo, como abstracción historizada o deshistorizada, como cita más o menos fuera de contexto. Siguiendo este razonamiento, la pregunta acerca de qué es un proyecto artístico como pueda serlo, por ejemplo, Closing Time se asemeja vertiginosamente a la pregunta heideggeriana acerca de qué es una cosa.
Closing Time empezó siendo una reacción ante la ambigüedad de una propuesta, en su caso formulada por la Bienal de París: elaborar, precisamente, un proyecto artístico multiterritorial en el marco de un evento como lo sería dicha Bienal, aún poseída por el encanto de valores como la lateralidad o la desmaterialización. La respuesta de Iñigo Cabo, responsable de Closing Time, fue de algún modo un gesto de repliegue, de re-flexión, de sospecha: se haría un proyecto sobre el valor de los proyectos, un laboratorio de reflexión multimediática acerca de la determinación que ejercen, sobre todo proyecto artístico, los dispositivos de pre-formateado social del arte lo que el propio nombre “Closing Time”, es decir “toque de queda” o también, literalmente, “hora/tiempo de cierre/clausura”, venía a expresar. En este sentido, Closing Time surge como una actualización, ampliada, de la reflexión germinal del conceptualismo acerca de los entornos institucionales: entornos de anticipación, de previsión del impacto social del arte y, por ende, de neutralización de éste. Tal fue el marco general que orientó las conferencias y talleres celebrados simultáneamente en París, Bilbao y Quito durante el mes de octubre de 2006. En ellos se dieron cita, bajo tres orientaciones temáticas precisas, artistas y teóricos con el fin de pensar el toque de queda como dispositivo cultural, como a priori del arte. Si en París era “la Cinematografía”, en Bilbao se trataba de “la Letra” y en Quito de “la Leyenda”, conceptos entendidos como terrenos de producción y de pensamiento ricos, por un lado, en potencial liberador, pero por otro ya excesivamente visitados, objetos de turismo intelectual. Los tres conceptos dan la clave del posicionamiento del proyecto respecto a lo que en el marco de éste se denominó “anticipación a las estrategias de toque de queda”. Como se afirmaba en la presentación de la página web de CT, ante la “linealidad de lo real” se pone de relieve “la discontinuidad del tiempo imaginario”. La figura de la discontinuidad sirvió a Andrés Barriga para articular su reflexión en su conferencia del 9 de octubre desde Quito, titulada “Leyendas y discontinuidad”. Según afirmaba este filósofo y documentalista, “La leyenda es la figura perfecta para encontrar los reales componentes del cine, es decir, su carga de ficción y realidad”. La ficción es, vista de este modo, el elemento común entre los tres tópicos ya mencionados. Literatura (ficción escrita), cine (imagen-ficción) y leyenda (ficción oral) son los tres modos o géneros de producción de cortocircuitos en la superficie del orden real. Esta idea permite ver de qué manera se plantearon las sesiones de conferencias durante el pasado mes de octubre, y de qué modo se integraban ya en lo que podríamos llamar un proyecto de ficción documental, cuya cima y punto de máxima intensidad viene a ser el lanzamiento de la película, bajo el mismo título que el proyecto, durante la primavera de 2007.
El principal interés de Closing Time residía (reside) en su doble temporalidad, en su capacidad de repliegue. A la fase performativa de Closing Time le sucede la fase constructiva, formal, durante la cual el conjunto de documentos verídicos o imaginarios obtenidos en la preparación, producción de talleres, brainstormings, etc. vienen a ser reelaborados dentro de una ficción cinematográfica. Closing Time es, de este modo, un proyecto posterior a sí mismo. También es, aún (mientras escribo esto), un evento teórico-artístico capaz de evaluar su propia repercusión, una agencia capaz de crear un software para la estimación a largo plazo de su propio impacto social, es decir, de su capacidad de anticipación creativa. En esa medida, la investigación abierta por Closing Time (en inglés esto sería un juego de palabras) es interminable y su duración indefinida. El concepto de anticipación es sometido así a una triple elaboración semántica: uno, anticipación de la cultura al arte en sus estrategias de bloqueo; dos, anticipación del arte en general a estas mismas formas culturales de neutralización; tres, anticipación de Closing Time a su propio impacto, elaboración de una percepción de sí casi simultánea a la propia existencia (un aparato de percepción que se ve a sí mismo, que se ve viendo). La necesidad de verse desde fuera impone al proyecto la obligación de construir una ficción de la que él mismo es el protagonista. En otras palabras, el modo de tematizar la anticipación por parte del proyecto pasa por una comprensión de sí mismo que debe ser ficcional. La película Closing Time se plantea no ya como una clausura con relumbres de celebración, sino como una respuesta a los problemas planteados en el propio marco de trabajo. Si la ficción conlleva estructuralmente una suerte de distanciamiento, la autofabulación constituye una manera de problematizar el distanciamiento ficcional paradoja del continente que es también contenido.
Si algo se puede achacar a la idea de ficción puesta en marcha por algunos participantes que la propia presentación del proyecto ponía de relieve es la concepción tal vez utópica de la discontinuidad. “Closing Time es arte ficción, AF, la discontinuidad del tiempo imaginario ante la linealidad de lo real...”. Cabe preguntarse en qué medida el tiempo imaginario no entra precisamente en continuidad con el tiempo real, si es que esta distinción tiene aún sentido tras la crítica histórica (el desvelamiento) de la ontología misma como “relato” (a partir sobre todo de autores postestructuralistas como Lyotard o Barthes). Siguiendo el mismo razonamiento, la naturaleza mimética del tiempo imaginario obliga a sospechar del coeficiente de libertad que puedan contener las ficciones tal y como, en uno de sus libros, las definía Paul Auster: el escritor “entra en la vida de personas desconocidas y, así como éstas tengan el libro en sus manos, sus palabras son para ellos laúnica realidad existente” (Leviathan). Si, en el marco de Closing Time, algo se puede extraer de propuestas como la de María Mur Deán (“a Koldo no lo conocí hasta que lo ficcioné. Apenas habíamos coincidido un par de veces en alguna fiesta, otra vez en una emisora de radio y poco a poco, lo fui convirtiendo en Luis”) es que la ficción antecede a la realidad. La pregnancia de los dispositivos ficcionales sería nula si no sirviesen para revelar que la ficción es la textura misma de lo real. En estos términos, la única diferencia entre “lo real” y “lo imaginario” es una diferencia de intensidad, basada en la autoridad que ejercen ciertas instancias (o instituciones) productoras de ficción sobre las demás (no menos productoras). Si la densidad de lo real es el resultado de una múltiple intersección ficcional sometida a un constante ejercicio de poder, la necesidad de producir subjetivamente ficciones bajo categorías como las de “novela”, “cuento oral” o “película” reposa en la ligereza de estos modos fundamentales. La mimesis nos proporciona una ilusión de claridad.
“La industria del cine entrará en crisis cuando deje de producir días ficticios y aspire a la verosimilitud”, afirmaba Paul Virilio en Estética de la desaparición. La constatación que Closing Time lleva a cabo es que ni siquiera lo real aspira a la verosimilitud. La lógica del documental, depurada al extremo, no revela sino un dispositivo ficcional, es decir: un aparato de abducción narrativa. La relación del documento con lo real está construida, su cohesión es una cuestión de montaje. Closing Time juega así a borrar sus propias huellas trasladándolas al mundo paralelo de la película; el que quiera hoy iniciar una investigación sobre Closing Time no encontrará sino vestigios, una página web incompleta (Quito) y rastros fotográficos de otras dos ya desaparecidas, algunos resúmenes de conferencias, algunas grabaciones y la leyenda (memoria colectiva articulada en un relato) contada por sus participantes.
Ficción documental: abandonar la pretensión de correspondencia con lo real por medio del montaje, abandonarse al principio de placer en detrimento del principio de realidad: haya o no historia, lo ficcional es sobre todo una atmósfera. La elección del formato cinematogr‡fico para transformar Closing Time en obra acabada, narrada, tiene que ver con la consistencia del género; tal vez el cine sea la última de las artes en poseer aún un standard en vigor, un formato clásico que no sea una mera reliquia museística. Tras el hastío de la desconstrucción y la constatación de que no hay origen, viene la refundación de los géneros, la reivindicación de un clasicismo posmoderno que no por ello está obligado a ser conservador, y cuyo modelo podía ser, a veces, la obra de David Lynch.
Para anticiparse a sí mismo (para que el ojo realice la ilusión de verse viendo) es preciso desdoblarse, ficcionarse. La proyección en un espacio-tiempo especulativo cobra máximo sentido cuando lo que se proyecta es no ya un personaje de fábula sino “uno mismo”. La información biográfica (en este caso la biografía de un proyecto) se desarticula de este modo y se torna fantasmática, una entidad semimaterial de acuerdo con el mencionado principio de ligereza de lo imaginario frente a la pesantez de la realidad. Si de lo que hablamos es de ficcionar ideas, re-construir un pensamiento, la experiencia de éste adquirirá una consistencia nueva en la medida en que los conceptos (que Gilles Deleuze consideraba como personajes) sean sometidos a una nueva puesta en escena. Si admitimos que es el contexto el que da lugar a una forma singular de pensamiento asociada genŽéicamente a él, comprenderemos entonces el sentido profundo del ficcionar: producir contextos imaginarios nuevos supone abrirse a la posibilidad de un pensamiento inédito, impredecible.

“leaps in the EPISTEME ESCOPICA: from the unconscious optic to the e-image”.
Jose Luís Brea / for Closing Time

Let us state, in any case, that this particular combination of “not being able to see it at all”, or “not being able to know everything about that which is visible” and the process of revelation that in certain types of very characteristic acts of seeing take place -in this case the “artistic” acts of seeing– this peculiar articulation that has as a distinguishing feature the importance in its structural field of a certain type of blind spot, or “unconscious optic” it is the characteristic par excellence of what has been the regime ESCOPICO hegemonic in, we could say, the twentieth century in western society in which the dominant cultural model has been tied to the development of the vanguards, which I suggest, have in this pre-figuration of a zone of “optical unconsciousness” as an essential constitute of the field of vision, a very significant constant. The question that I would now like to broach is the following: in what conditions would remain all the gearings of assuptions that articulate such a hypothesis, such a paradigm -that of ideological esthetics, to summarize-, if we were to find that the cinemascopic regime typical of our time were now experimenting the radical process of a qualitative leap, in such a way that the presupposition of a space of unconsciousness/ invisibility in its domain would not now correspond to the epistemic/cultural structure that would in fact characterize it. Said in another way, if the EPISTEME ESCOPICA towards which we would be sliding were not more ordered around the hypothesis of a blind spot in its interior SENO, but under a definitively distinctive logic.

Pongamos que, en todo caso, esa peculiar combinatoria de “no poder verlo todo”, o “no poder saberlo todo en aquello que es visto”, y la procesualidad de un desvelamiento que en cierto tipo de actos de ver muy característicos tiene lugar –en este caso, los actos de ver “artísticos”- esa peculiar articulación que tiene como nota distintiva la importancia en su estructura de campo de una cierta zona de punto ciego, o de “inconsciente óptico”, es la característica por excelencia del que ha sido el régimen escópico hegemónico en, podríamos decir, el siglo XX en las sociedades occidentales en que el modelo cultural dominante ha estado vinculado al desarrollo de las vanguardias, las cuales, como sugiero, tienen en esa prefiguración de una zona de “inconsciencia óptica” como constitutiva esencial del campo de la visión una constante muy significativa”.[...] La pregunta que querría ahora abordar sería la siguiente: en qué condiciones quedaría todo el engranado de supuestos que articula tal hipótesis, tal paradigma –el de la ideología estética, para resumirme-, si nos encontráramos que el régimen escópico propio de nuestro tiempo estuviera experimentando ahora un proceso radical de salto cualitativo, de tal modo que la presuposición de un espacio de inconsciencia /invisibilidad en su dominio no correspondiera ya con la estructura epistemico / cultural que efectivamente lo caracterizaría. Dicho de otra forma, si la episteme escópica hacia la que nos estuviéramos deslizando no se ordenara más alrededor del supuesto de un punto ciego en su seno, sino bajo una lógica definitivamente distinta.

IN A LINE OF FICTION / Asier Mendizabal

We speak of a structural reading of how the work of the artist creates its “value” by means of this fiction, this ideal plus that was not there and that is put in relationship of exchange with other propositions. We were using a metaphor.
The way in which the most accepted representations of reality try to generate truth have to do with generating “effect of truth”. This effect inevitably seems to need to erase the traces of structure that support fiction.
The medium in which the problems that generate the tensions of which we speak are seen more clearly is that of the documentary format, this medium which we said, has been privileged in art proclaiming itself, in some way, functionalist. What the documentary tries to do is generate the effect of truth. Revealing the correlation that produces the representation.
And I conclude: The truth in a representation does not happen because of the veracity of the documented reality, but instead through the appearance of an element that arises from what is real and which prevents the closure of the meaning of the narration. A significance which does not participate in the representational logic of the other significance that we put into play in a narration, but that retroactively put them in a new position with respect to its significance. This element is what, here and now, we call fiction. The appearance of these elements is given, at the same time, in the narrative content and in the structure of the mechanism. It would be an act, in the sense of creating the condition of possibility of that which it wants to communicate and simultaneously create the principle that it communicates.

Hablamos de una lectura estructural de como el trabajo del artista crea su “valor” a través de esa ficción, ese plus ideal que no estaba allí, y que lo pone en relación de intercambio con las demás proposiciones. Estamos utilizando una metáfora
(…)
La manera en la que las representaciones mas asumidas de la realidad intentan generar verdad tiene que ver mas bien con generar “efecto de verdad”. Y este efecto parece necesitar inevitablemente borrar las huellas de la estructura que sustenta la ficción.
(…)
El medio en que se ve mas claramente los problemas que genera la tensión de la que hablamos es el del formato documental, ese medio que decíamos, se ha venido privilegiando en el arte que se reclama, de alguna manera, funcionalista. Lo que el documental intenta es garantizar el efecto de verdad desvelando la trama que produce la representación.
(…)
Termino pues: la verdad en una representación no sucede por la veracidad de la realidad documentada, sino a través de la aparición de un elemento que surja de lo real y que imposibilite el cerramiento del sentido de la narración. Un significante que no participa de la lógica representacional de los demás significantes que ponemos en juego en una narración, pero que los pone retroactivamente en una posición nueva con respecto a su significación. Ese elemento es lo que estamos aquí ahora llamando ficción. La aparición de ese elemento se da, al mismo tiempo, en el contenido narrativo y en la estructura del dispositivo. Sería un acto, en el sentido que crea la condición de posibilidad de aquello que quiere comunicar y de forma simultanea crea el enunciado que comunica.
(…)